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在木偶的重心中跳舞 ——《馬斯戴特兒童時期的愛情》的互文性解讀
2020年01月10日 10:17 來源:《外國文學動態研究》2015年第1期 作者:徐暢 字號
關鍵詞:互文性;意義生成;《論木偶戲》;文化文本;社會

內容摘要:然而,引入前文本還僅僅只是為理解小說文本提供了一個參照系,如果沒有更多的提示,讀者仍然不知道該“如何”把他對前文本的理解注入對當前文本的理解之中?!安倏v手置身于木偶的重心之中”、他“在木偶的重心中跳舞”——在C君看來,這就是優秀的木偶表演者所做的事情:他不是通過主客體分離的理性認知,而是通過一條“心靈之路”來達到與木偶之重心的合一?;餇枴昂芟氤蔀椤蹦九急硌菟囆g家那樣的人,只不過他想要找到并進入的顯然不是木偶的重心,因為小說中既沒有什么木偶,也沒暗示基里爾是個表演藝術家。在此,這場圍繞著馬斯戴特兒童雕塑而展開的文化事件與《論木偶戲》中C君所談的木偶的舞蹈形成了一種對應:如同木偶的舞蹈“由受控的重心與肢體的自由擺動”構成。

關鍵詞:互文性;意義生成;《論木偶戲》;文化文本;社會

作者簡介:

  內容提要:《馬斯戴特兒童時期的愛情》是奧地利年輕作家克雷門斯·賽茨的一部短篇小說,本文從該作品與十八世紀末、十九世紀初德國作家克萊斯特的《論木偶戲》之間的互文關系入手,通過剖析其意義生成機制而進入其意涵層面,以此揭示作品在人文關懷上與德語文學傳統之間所具有的一方面一脈相承、另一方面又質疑反思的對話關系。

  關鍵詞:互文性 意義生成 《論木偶戲》 文化文本 社會

    

  奧地利作家克雷門斯·賽茨(Clemens J. Setz)的短篇小說集《馬斯戴特兒童時期的愛情》是2011年萊比錫圖書獎文學類大獎的獲獎作品,該書收錄了當時年僅二十九歲的作者的十八個短篇,這些短篇有一個共同特點,那就是它們選取的都是日常生活中貌似平淡無奇的截面,講述出的卻是一個個荒謬、怪誕甚至噩夢般的可怕故事。本文選擇該書的壓軸作品、與小說集同名的短篇《馬斯戴特兒童時期的愛情》(以下簡稱《馬斯戴特兒童》)作為分析對象,以求從一個側面探究當代德語文學的形式和思想特征及其與德語文化傳統的呼應關系。

  我們以小說的互文性特征作為研究的切入點,這樣做首先是因為互文性內容在該小說中極為明確(很多互文內容在小說中被有意識地呈現為斜體形式)而大量地出現,乃至我們沒有理由對其避而不談:除了小說標題令人想到加西亞·馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》之外,作品中還直接引用了鰻魚樂隊(Eels)、鮑勃·迪倫等的流行歌曲歌詞和美國詩人華萊士·史蒂文斯的詩句;明確談及了美國藝術家約瑟夫·康奈爾的裝置藝術、羅馬尼亞藝術家布朗庫西的雕塑作品等;甚至連女主人公的貓,也起了一個頗具互文意味的名字:裴洛提努斯·馬格努斯——這是十二世紀歐洲作曲家裴洛汀的別稱。 

  其次,按照互文性的文學理論,任何文學文本的意義都是通過互文的機制產生的,文本間性是“文學閱讀的特有機制”,只有它才能生產“成義過程”,如果完全不了解互文,讀者就只能讀到一種無關痛癢、含義不明的單純陳述,而無法對文本形成有效的意義理解。像直接引用其他文本這樣的顯性互文,對于文本的意義譜系更是具有路標性的指示作用。

  如果暫且先不考慮明確的互文,單就情節來看這篇小說的內容,那么它講述的是這樣一個故事:某位藝術家用富有彈性的可塑黏土制作了一個兒童雕塑,即“馬斯戴特兒童”,將其擺放在公園附近,并聲稱這是一件未完成的作品,任何參觀者都可以親自參與這件作品的繼續創作,可以用任何方式(打、踢、用工具或者用武器)來將它最終塑造成“一般被認為完美的兒童形狀”。男主人公基里爾起初并沒有參與這個藝術活動,他對這件事采取一種“超然”(Liebe:312)的態度,但他所愛慕的對象、女主人公萊婭卻對該活動抱有熱情。在參與該活動的過程中,萊婭與另外一位男性阿爾伯特的關系變得越來越親密,這引起了基里爾的嫉妒與不安。為了與情敵爭奪萊婭的青睞,基里爾最終放棄了自己的“原則”(Liebe: 338) ,加入到毆打雕塑的隊伍之中。故事的最后,“馬斯戴特兒童”展期結束被運走,基里爾的愛情似乎也并未得到萊婭的回應。

  故事的情節并不復雜,但其意義卻并不明晰。作者想說的究竟是什么?是對人性陰暗的慨嘆,還是愛情的不可捉摸?是對行為藝術的嘲諷,還是對世界之荒謬性的揭示?似乎都是,又似乎都不是。面對這樣一部作品,各種答案都是可能的,或者說,文本的意義是漂浮不定的。然而,如果我們把互文的內容考慮進來,文本的意義就會獲得一種較為確定的理解方向?;ノ奈谋炯认袷且粋€指示方向的路牌,又像是各種漂浮的意義符號的一個錨定點。在這篇小說中,這樣的意義錨定點數量眾多,在此我們僅以“論木偶戲”為例,看看是否有可能從這一個點出發來逐步生成對小說全文的較為完整的理解。

  這一段文字是這樣的:

  路燈的光照進屋子里,讓屋子顯得更冷了,他覺得。他把淡紫色的馬甲背心圍著兩側手腕處裹緊了一點。瘦弱的、沒戴手表的手腕。他很想成為的那種木偶表演藝術家的手腕。論木偶戲。世界歷史的最后一章。夜的時光在他頭腦中緩慢笨拙地舞蹈著流逝。(Liebe:324 )

  由于“論木偶戲”在原文中被寫成斜體加以強調,所以即便不了解這幾個字的出處,讀者也會意識到它們是意味深長的。而對于熟悉德語文學傳統的讀者來說,“論木偶戲”這幾個字幾乎立刻就會指向十八世紀末、十九世紀初德國作家克萊斯特(Heinrich von Kleist)的名篇《論木偶戲》。一個這樣的讀者,會自動把他對克萊斯特《論木偶戲》的理解編織進對本篇小說的理解中。然而,引入前文本還僅僅只是為理解小說文本提供了一個參照系,如果沒有更多的提示,讀者仍然不知道該“如何”把他對前文本的理解注入對當前文本的理解之中。這一方面是因為,有時候前文本本身的含義也并非是完全明朗的,另一方面還因為,前文本與當前文本之間的關系既可能是調用前者來對后者進行闡釋和支持,也可能是通過后者來對前者的觀念進行批駁和否定。就克萊斯特的《論木偶戲》來說,情況尤其如此。

  《論木偶戲》創作于1810年,全文僅寥寥幾頁,一般被認為是一篇美學雜文,但采取了敘事的形式。故事講的是敘述者“我”與歌劇院首席舞蹈家C君的一場對話。身為一名優秀的舞蹈家,C君經常光顧當地的木偶戲院,這讓敘述者“我”感到驚訝不解,因為他認為木偶戲通常是給下層民眾看的表演,并沒有很高的藝術價值。但C君卻認為,木偶的舞蹈比很多演員的舞蹈更加優美。在他看來,木偶的舞蹈“由受控的重心與肢體的自由擺動構成”,表演者只要找到并控制木偶的這個重心,木偶肢體就會自然而然地隨著這個重心的運動做出種種優美的動作。而具有意識的演員卻會對舞蹈動作進行修飾,從而導致裝腔作勢,破壞舞蹈應該具有的天然優美。C君認為,這是因為人類偷食了智慧禁果的緣故,導致天堂之門已經關上,現在人類只好長途跋涉,以期在天堂的后面找到一扇或許還開著的門。這就是說,為了回到天然純潔的狀態,人類需再吃一次智慧之果,在C君看來,這將是世界歷史的最后一章。

  我們看到,盡管了解了《論木偶戲》這個前文本的基本內容,我們似乎仍然不知道該如何有效地把它與《馬斯戴特兒童》這篇小說的意義縫合起來。木偶的舞蹈與基里爾的愛情有什么關系?與馬斯戴特兒童這個藝術作品有什么關系?如前所述,《論木偶戲》這個前文本自身的意義也并不十分明朗,這時候就需要有更多的線索來幫助我們理解這個前文本出現在這里的意義。

  《論木偶戲》全文以“這是世界歷史的最后一章”(《論》:125)這句話結束,如前面引文所示,《馬斯戴特兒童》也引用了這句話。在這句話和“論木偶戲”幾個字之前,小說還寫道,基里爾看著自己的“瘦弱的、沒戴手表”的手腕,認為這是“他很想成為的那種木偶表演藝術家的手腕”。顯然,小說主人公基里爾認同于“木偶表演藝術家”,他想要成為后者那樣的人。于是問題就變成了:木偶表演藝術家是什么樣的人?他和“世界歷史的最后一章”是什么關系?  

  克萊斯特的文章雖然以木偶為標題,實際探討的卻是人、藝術與自然的關系,因此它所蘊含的意義絕非是單純美學上的,而是同時還傳達了某種世界觀。文中的C君對于人類精神發展的認識是一種三段論式的:第一階段是以木偶為代表的自然階段,表現為無意識地受外在規律必然性的支配;第二階段,人類形成了理性意識,開始依照自己的意志行事,但由于他的理性認識是有限的,所以他不能徹底明了和把握自然規律,因此他的行為很容易表現得矯揉造作,這使他注定只能遠離真正的優美,遠離天堂;第三階段是神性的階段,在此階段,人類意識達致無限,最終完成自然與意識、必然與自由的統一。

  C君認為,為了達到這個第三階段,人需要再次食用智慧之果來改造自己的認識能力,但是這第二枚智慧果與人類吃下的第一顆智慧果完全不同,如果說第一枚智慧果讓人有了思考/反思的能力,那么第二顆智慧果恰恰是要取消和否定人類理智的反思活動,因為“在有機界中,反思越模糊越微弱,美就越閃閃發光,就越主宰一切”(《論》:124)。反思造成了“自我和他人”、“我和世界”的分離,使得兩者無法再像原初的伊甸園狀態那樣融為一體。那么怎樣才能不反思而認識自然呢?答案是:活在自然的心中,用自然的心去感受。這正是C君所認為的優秀的木偶表演藝術家所具有的能力。

  C君解釋說,木偶的每一個動作都有一個重心,木偶之所以能跳出優美的舞蹈,秘密就在這個內在的重心上,牽動這個重心,木偶“跟鐘擺似的四肢,不用動它,它自己就會機械地做出動作”(《論:119))。但盡管如此,并非任何操縱者都能夠成功地做到這一點,木偶表演者必須用“情感”去操縱那條連接木偶之重心的線:

  然而從另一個方面來說,這條線卻又是神秘莫測的。因為它是舞蹈家的心靈之路,而不是別的什么;他不相信,人們除了用操縱手置身于木偶的重心之中,換句話說,在木偶的重心中跳舞這種觀點去看待這條線之外,它還能被作何種解釋。(《論》:119)

  “操縱手置身于木偶的重心之中”、他“在木偶的重心中跳舞”——在C君看來,這就是優秀的木偶表演者所做的事情:他不是通過主客體分離的理性認知,而是通過一條“心靈之路”來達到與木偶之重心的合一。當操縱者的心靈進入了木偶的這個重心之中,他也就讓自己與重力的法則(自然、規律的必然性)融為一體,因而擺脫了人類理性的矯揉造作。從這個意義上說,木偶的這個重心就像是天堂后面打開的一扇小門,沿著心靈之路走進這扇小門,也就完成了“世界歷史的最后一章”。

  這就為我們理解《馬斯戴特兒童》中的基里爾提供了新的線索?;餇枴昂芟氤蔀椤蹦九急硌菟囆g家那樣的人,只不過他想要找到并進入的顯然不是木偶的重心,因為小說中既沒有什么木偶,也沒暗示基里爾是個表演藝術家。那么他想要了解和進入的是什么呢?小說中的另外一段話給了我們進一步的提示:

  他用兩只手緊緊地拽著馬甲背心,因為外面已經開始真的變冷了。每次都更冷一些。到午夜的時候一切都將凍僵。鼻子上掛一大條冰鼻涕。人必須有一顆冬天的心。要想理解一切事物,人們必須變成那些事物本身。要想看到冬天,人們自己必須變成冬天。要想理解萊婭的小小瘋狂——總之,他必須做好準備。(Liebe:325)

  這段話中出現了另一個互文,那就是美國詩人華萊士·史蒂文斯的詩歌《雪人》 的首句:“人必須有一顆冬天的心?!辈贿^篇幅所限,此處無法展開詳細分析。重要的是,通過這段話我們知道了,基里爾想要理解的是“萊婭的小小瘋狂”;而按照這幾句話的邏輯,要想理解萊婭的小小瘋狂,他自己就必須進入這種瘋狂。在此,萊婭的“小小瘋狂”指的是她參與毆打“馬斯戴特兒童”的藝術活動并沉浸其中?;餇栯m然喜歡萊婭,卻不能理解她為什么要參加這個活動。如前所述,基里爾本人一直對這項活動采取不愿參與的超然態度。但是,參加活動歸來的萊婭發生了某種變化,“她身上似乎有某種東西獲得了釋放。這種東西重新安排著她的一舉一動,給她的舉動賦予了某種平素不具有的不可撤銷性”(Liebe:329),這讓他愈發覺得萊婭的心難以觸及。不僅如此,因為參加共同的活動,萊婭還與基里爾的情敵阿爾伯特走得更近了。在一次與醉酒的萊婭發生爭執之后,基里爾終于放棄了自己的原則,帶著矛盾的心情與萊婭一道去了馬斯戴特兒童那里。隨后,基里爾又在某個清晨獨自來到雕塑面前,對雕塑進行了毆打,從起初的“輕輕一下”抽打,到緊接著的“較重的一下”,到后來的“劈頭蓋臉”的打,“他的動作越來越猛,他的呼吸在加速”(Liebe:343)——基里爾終于進入了萊婭的瘋狂。在這一刻,基里爾就是萊婭,萊婭就是基里爾,基里爾完成了對萊婭的理解。

  然而,他經過這條瘋狂的“心靈之路”所理解到的究竟是什么呢?事實上,從這個點開始,我們可以從對基里爾內心活動的理解轉向對小說的另一個主題——“馬斯戴特兒童雕塑”的理解上了。如前所述,如果不考慮互文文本,小說中很多內容的意義會因為過于開放而漂浮不定。對于馬斯戴特兒童雕塑這個主題,我們也嘗試以克萊斯特的《論木偶戲》作為參照來理解其意義。

  在廣義的互文性理論看來,“文本”并不一定由文字構成,任何一個文化現象都可以因其話語構成性而被視為一個文本。與文學文本一樣,文化文本在廣義上也是“引文的拼接”,是對其他(社會的、歷史的、文化的)文本的“吸收和轉換”。小說中圍繞著馬斯戴特兒童雕塑而展開的群體事件就可以被視為這樣一個文化文本。與文學文本相比,文化文本的開放性更加突出。小說寫到,在創作了這個雕塑并公開展出之后,雕塑家本人就搬到鄉下過起了“徹底的隱居生活”(Liebe:316),對于自己的這個作品,他所做的僅有的一次聲明體現在雕塑旁邊的一個小牌子上:

  雕塑旁邊放了一塊小小的牌子,有點類似使用說明書,上面龍飛鳳舞地寫著:沒有任何一位藝術家有權要求獨攬他的作品的最終完成,每個對藝術感興趣的人都受到邀請,以打、踢、用工具,以及如果必要的話用武器的方式,來把這個孩子的外形塑造成一般被認為完美的兒童形狀。( Liebe:317)

  雕塑家的退隱,猶如羅蘭·巴特所說的“作者之死”,在作品接受者們中間掀起了一場闡釋/再創作的狂歡。不同政治派別開始依據不同的學術觀點闡述自己對于“完美兒童”的設想,教育家們在專業期刊上撰寫文章、在電視上接受訪談、著書立說,闡述自己的教育理念;知識分子們舉辦研討會、朗誦會,通過組織藝術活動喚起公眾對馬斯戴特兒童的關注。而那些不掌握話語的普通民眾,則或者偷偷摸摸地,或者公開地以實際的行動來闡釋他們自己的理念:由于創作者的初始設定,人們對這座雕塑所做的任何事情,無論拳打腳踢,還是刀砍錘砸,都成為這樁“進行式藝術”(Liebe:316)的組成部分。這座“在文化追求方面一向暮氣沉沉的城市”(Liebe:326)忽然之間被濃厚的“文化氛圍”所籠罩。

  在此,這場圍繞著馬斯戴特兒童雕塑而展開的文化事件與《論木偶戲》中C君所談的木偶的舞蹈形成了一種對應:如同木偶的舞蹈“由受控的重心與肢體的自由擺動”構成,這場文化事件也由一個“受控的重心”(雕塑以及對雕塑的使用說明)與“肢體的自由擺動”(民眾對雕塑所做的各種闡釋和各種毆打活動)構成。在很大程度上,這是一個像木偶的舞蹈一般的無意識過程,在這個過程中,人們的所作所為就像“鐘擺似的四肢,不用動它,它自己就會機械地做出動作”(《論》:119)。由于雕塑家在使用說明書中明確宣稱人們可以用打、踢等各種暴力方式來塑造他們心目中的完美兒童形象,人們也就當真跟隨著這個使用說明,對雕塑做出了種種暴力行為。但是在這個過程中,人們只是身在其中地體驗著這場被冠以藝術之名的事件“如何出現,如何為自己創造空間,如何在這個空間里自行進展和發生”(Liebe:326),卻并不能有意識地操縱它。如果把整個事件本身視為一個非實體形態的巨型木偶,那么所有參與其中的人們,就都是不自覺地“在木偶的重心中跳舞”。

  然而,如果說木偶在被牽動重心之后,其四肢的擺動遵循的是自然(物理學和動力學)的定律,那么在馬斯戴特兒童這場文化事件中,促使人們不由自主地走向暴力活動的機制是什么呢?

  盡管基里爾起初抗拒這場藝術活動,但是自從雕塑開始展出的那天起,他就已經置身在一個變化了的話語環境之中。通過報紙電視等各種媒體、暢銷書排行榜、團體活動、親近的人、愛慕對象等等,這場藝術毆打活動“在一切生活領域中神出鬼沒”(Liebe:328),席卷了所有人。無論支持還是反對,“馬斯戴特兒童”的圖像和與之相隨的“打”這個符號已經進入基里爾的頭腦,構成他的思想文本的一個前文本。小說中,基里爾在替萊婭看家時,不知怎么就開始回憶起自己兒時的一次與暴力有關的事件,盡管意識到“這一刻他也開始隨大流,不由自主地開始做起有關于此的反思了,這讓他幾乎有點覺得不舒服”(Liebe:319),但這個過程是不受他的意愿左右地自動發生的。盡管在行動上尚未參與,但在思想上,他已經進入這張話語之網。

  事實上,如果說決定著木偶四肢之運動的是某種自然規律,那么決定著人們的大部分活動的,則是一種社會的規律,這種規律或許可以稱為社會意識的互文性法則。就馬斯戴特兒童這一文化事件而言,這種法則的運作體現在兩個層面:首先,闡釋者們在形成自已心目中的“完美兒童”理念時,總是從他們所支配的思想資源(眾多前文本)中提取不同的引文,以組合和生成自己的完美兒童理念和教育理念。政治家、教育家、知識分子由于隸屬不同的話語群體,各有自己不同的思想資源,最終形成的話語文本也并不相同。其次,這些新產生的話語文本又構成了一個新的思想資源庫,無時無刻不在對周圍的個體施加影響,為他們有關完美兒童和暴力的理念注入新的互文因素。

  按照這種思路,真正在思考、在言說的并不是主體,而是一個個由互文的“馬賽克”拼接而成的觀念文本,社會關系與其說是人與人之間的互主體性,不如說是觀念與觀念之間的互文本性,而人只是實踐這些觀念的代理者而已。正如奧地利作家羅伯特·穆齊爾在其小說《沒有個性的人》中所寫:“實際上生活當然一大半不是由行為組成,而是由其觀點為人們所吸收的論文,由意見和與之相對立的反對意見以及由積貯起來的人們已聽見、所知道的事物的那種無個性特性組成的?!庇纱硕纬傻脑捳Z社會,在很大程度上就是一個意識形態社會。

  在小說中,圍繞馬斯戴特兒童雕塑而生成的濃厚的“文化氛圍”成為濃厚的意識形態氛圍,開始顯示出意識形態的控制性和排他性,任何不愿加入這個集體的人,將會受到社會的懲罰。小說中的“藝術亢奮”本質上是一種意識形態亢奮,它壓迫著每一個不肯加入其中的人,而這些受到集體意識形態傷害的人,最終選擇的自我防衛方式卻依然只能是:以他所抗拒的方式進入社會,加入這個意識形態隊伍。當基里爾獨自來到雕塑面前,促使他瘋狂地毆打雕塑的,正是一種擺脫無所不在的互文、擺脫意識形態之羞辱的要求:

  他的動作越來越猛,他的呼吸在加速。他必須甩掉章魚的圖像,毆打兒童的萊婭的圖像,他自己的軟弱無措的圖像。兒童可以幫助他。他把手指抓進這個憨憨傻傻的、俯視地面的黏土腦袋里。(Liebe:343)

  并且,直到這一刻,直到真正進入了這場瘋狂的核心之中,基里爾才真正明白,原來不止他自己,很可能還有更多的人是出于和他相同的心態來到這里的:

  他暗自思忖,有多少人曾在相似的狀態中來到這里,他們被那種統攝了全城的藝術亢奮百般羞辱,于是到這里來朝拜自己的憤怒?;蛟S這正是探照燈照射之下的那團黏土的意義所在。那就是被那些受到它傷害的人所消滅。(Liebe:341)

  無論是弱化為影響的焦慮,還是強化為意識形態的強迫,受控的個體都不由自主地加入到了控制者(主導的意識形態話語)一方,以自身的反應協助著控制者進一步完成它自身。在賽茨筆下,《論木偶戲》中天然優美的自然已經被天然殘酷的社會所取代;同樣是“在木偶的重心中跳舞”,在《論木偶戲》中意味著復歸純潔、重返天堂的可能性,在《馬斯戴特兒童》中卻意味著與惡共舞,意味著“世界歷史的最后一章”可能并非天堂的后門,反倒是地獄的入口。從這個意義上說,《馬斯戴特兒童》這個文本對它的互文文本《論木偶戲》所做的更多的是懷疑和解構。

  萊比錫圖書獎的評委會在給《馬斯戴特兒童》所作的頒獎聲明中說:作者在這本小說集中以“構造的大膽、語言的獨特和綱領的堅定”而創作出了一個個“具有原創性而又陰森可怕”的故事,這些故事展現的是那種“我們在科學上早已接受,但在文化上卻再三成功遮掩了的人性圖”。二十世紀以來的人文社會科學似乎一再證明著主體是話語的產品,《馬斯戴特兒童》這篇小說也以自身的壓倒性的互文性呈現著這一點。如果作為讀者的我們不由自主地在這位年輕德語作家的作品與德國歷史上那場狂熱的集體主義浩劫之間建立起某種聯系,那么我們或許會發現,社會歷史的潛文本始終是年輕一代的德語作家們心中的隱痛,而小說對《論木偶戲》所做的解構性互文或許表明,在作者看來,在社會這張互文性的話語大網中,個體唯一可能的正確道路恰恰在于不放棄反思,盡管這并不容易。

 

  作者單位:中國社科院外文所

 ?。ㄔ妮d《外國文學動態研究》2015年第1期,由于篇幅有限,省略了原文中的腳注。)

作者簡介

姓名:徐暢 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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