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短篇“圣手”的敘事之道
2020年01月10日 10:08 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 作者:張川平 字號

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  汪曾祺是眾所公認的短篇小說的“圣手”,他一生的寫作天賦幾乎全部揮灑在短篇小說的園地。作家與這種文學體裁長年累月的形影相隨、心神所系,自然會駕輕就熟,練就一副生花妙筆。

  在汪曾祺看來,短篇小說的靈魂恰在其“短”,要做到短而精,短而深,短而有神,需要高超的敘事技巧。汪曾祺在文字上大作“減法”和“除法”的同時,力求敘事效果的飽滿和擴張。其作品從結構到修辭,均呈壓縮和內斂的態勢,也因之蓄積了巨大的內部張力,甚至形成一種人物關系矛盾糾結、彼此激烈角逐的漩渦和風暴,而漩渦和風暴的中心恰是小說“文眼”所在。小說收束于點睛之筆,言簡意賅且韻味悠長。

  作家寫作觀念和技巧的形成,與他的師承息息相關。當年,汪曾祺在西南聯大沈從文的“各體文寫作”的課堂上受到過嚴格訓練。這種訓練貫徹了沈從文獨特的文學和寫作理念,從他一些“奇奇怪怪”的作文命題可見一斑。多年后,汪曾祺仍念念不忘一篇習作題目——“記一間屋子里的空氣”。這種在很多人看來莫名其妙的出題思路,蘊含著老師沈從文與眾不同的訓練目的和別出心裁的指導路徑,直接影響了汪曾祺寫作觀念和作品風格的形成。

  說到底,小說無論長短,都以“講故事”為使命和存在方式,“故事”的講法在一定程度上決定了小說的成色和形態。短篇小說受篇幅所限,尤其講究在螺螄殼里做道場,要以一當十,以簡馭繁,在結構和文字等諸多方面更需嚴加錘煉。沈從文認為,寫作是一種“情緒的體操”——“一種使情感‘凝聚成為淵潭,平鋪成為湖泊’的體操,一種‘扭曲文字試驗它的韌性,重摔文字試驗它的硬性’的體操”。在他看來,小說敘事是一門虛構的藝術,要像手藝人一樣歷經艱苦繁復的技巧訓練,才能抵達出神入化的“自由”王國。

  汪曾祺塑造人物遵循反向思維的原則,常常是無話則長、有話則短,緊要處緘口,松快時絮叨。中國傳統繪畫中的“留白”“計白當黑”的原則,在他的小說創作中得到了創造性的活學活用。他的“白描”功夫也很不一般,往往抓住一點,不及其余,常能借助言語顰笑、習慣動作或一個道具,將人物的精神境界全盤托出,達到以形寫神、形神兼備的效果。

  汪曾祺的小說自始至終保持著克制的張力,又不給人以滯澀的感覺,態度從容,不動聲色,文筆舒展,簡潔伶俐,即使在“鋪墊”和“蓄勢”的部分,亦是惜墨如金,毫不拖泥帶水,“高潮”部分是對人物命運的暗示、點醒或瞬間的定格,多放在戛然而止的結尾。此類結尾法被湯顯祖命名為“煞尾”——“如駿馬收韁,寸步不移”。這種“頰上三毫”式的點睛筆法,兼具哲理揭示的深刻和詩意呈現的美感,令人回味再三、難以忘懷。一方面,高超的敘事技巧源于作者對人物靈肉合一的“體貼”和“體悟”。另一方面,以塑造人物為核心要務的技巧,也取得了耐人尋味的敘事效果。

  汪曾祺短篇小說的情節常常是凝練跳蕩的,缺乏明顯的一以貫之的線索,更有意避開戲劇性沖突,也不遵循起承轉合的結構模式,絕少苦心經營的痕跡,而呈現出一種信筆寫來、淡然處之的散文化傾向。他時常引用蘇東坡《答謝民師書》中的“大略如行云流水,初無定質,但常行于所當行,止于所不可不止”,來類比自己追求的小說創作狀態。他向往“文理自然,姿態橫生”的敘事境界,這首先體現在人物塑造的效果上。汪曾祺小說人物的“態”確實活色生香、搖曳多姿,各是各的樣兒,那些江南水鄉的小家碧玉給人以“水意”淋漓之感,這也得益于小說結構如水般的可塑性。當然,這種隨物賦形、幾近“隨便”的結構法,需經別種方式的“苦心經營”才能獲得,“隨便”意味著更大的自由,而自由來自對重重枷鎖和禁錮的打破和化解。這是一個曲折艱苦的過程。

  當汪曾祺將“水”的意象和神韻灌注于小說寫作時,固然彰顯了“水”的靈動、奔放、自由等特點,但也存在難以駕馭的隱憂,好在他有獨特的控制技巧,才能達到開合有致、收放自如的境界。一般說來,作家對小說的情節、結構、主題等要素的處理效果,不外三種情況:或放得開,收不攏;或攏得緊,放不開;或放得開,收得攏。顯然,汪曾祺屬于后一種情況。那么,他是用什么統攝全篇,在遠兜遠轉的敘事、行云流水的結構和競相閃爍的主題之上,凝聚起小說的“神”呢?靠的是“文氣”。

  汪曾祺經常提到的一段評論書法的掌故,恰可幫助我們形象化地理解玄妙的“文氣”?!扒宕乃囆g評論家包世臣論王羲之和趙子昂的字,說趙字如士人入隘巷,彼此雍容揖讓,而爭先恐后,面形于色。王羲之的字如老翁攜帶幼孫,痛癢相關,顧盼有情?!彼^的“文氣”,就是“痛癢相關,顧盼有情”形成的“氣場”,“文氣”的流動并無明確的理路可尋,但于顧盼之間確能覓到彼此內在的聯系。小說的情節、結構、主題等,已被打散融匯在字里行間,如草蛇灰線,似有若無,亦虛亦實,蜿蜒躍動,首尾呼應,文氣貫通。所有這一切,包括“文氣”,都寄生在語言中。

  關于小說的語言,汪曾祺有很多精辟的論述。比如,他說:“語言和思想是同時存在,不可剝離的。語言不僅是所謂‘載體’,它是作品的本體?!彼J為,語言有四種特性:內容性、文化性、暗示性、流動性。他的小說也體現了這四種特性。關于語言的流動性,他談到:“語言是活的,滾動的。語言不是像蓋房子似的,一塊磚一塊磚疊出來的。語言是樹,是長出來的。樹有樹根、樹干、樹枝、樹葉,但是一個有機的整體。樹的內部的汁液是流通的。一枝動,百枝搖?!?/p>

  語言的流暢關系到“文氣”的貫通、“水意”的營造,但過于平滑、熟極而流的語言也會有害小說的文意、韻味和氣質。汪曾祺追求一種陌生化的效果,澀而淡的味道,豐腴而富于彈性的質感,避免語言的糙、礪、枯、硬。小說的含蓄蘊藉多有賴于語言的暗示性,汪曾祺注重挖掘言外之意、弦外之音、味外之旨,他的風俗和風景描寫與人物刻畫水乳交融,形成與情感氛圍、心理氛圍交相呼應的場景和意境,語言的多重意味造成一種敘事張力,進而帶來敘事效果的增值與膨脹。

  眾所周知,汪曾祺是個廚藝頗佳的烹飪高手,也是個品位不俗的美食家。他從烹飪中獲得感悟,講究語言的“滋味”和“筋道”。清代袁枚有言,做菜無甚出奇,無非使蔬菜之有味者味出,無味者味入。汪曾祺下廚多年,對此一出一入的奧秘深有體會。他的小說語言毛孔通透,是個無時無刻不在呼吸吐納的生命體。他心儀清淡而非枯淡的韻味和美感,這要求語言“出味”“入味”的火候需掌握得非常精確,也顯示出沈從文“求恰當”原則的重要性。

  汪曾祺對此心領神會,不僅“知其然”,亦“知其所以然”,更“知如何使其然”,故而在創作實踐中能夠將之貫徹到位。他曾將語言的錘煉喻為“揉面”,面要揉到熟而有勁兒,需搭配好水和面的比例,水少面多,不易成形,或板結生硬,水多面少,則呈糊狀,俗謂“澥得一塌糊涂”。此外,還要有摶弄壓揉的手法和功夫。汪曾祺的語言如揉到佳處的面,通透柔韌,筋道耐嚼。有人說,汪曾祺的語言拆開來看,每一句都很平淡,放在一起,就有了味道。這正如技藝高超的面點師傅用平常的面粉做出了精美的食品,出奇之處就在于對語言熟稔到彼此滲透和擁有的程度,故能下筆如有神助。

  汪曾祺特別注意煉字,尤其是動詞,往往下一字一詞,境界全出。他不喜歡堆砌形容詞、羅列定語,多用短句,幾乎沒有歐化的長句。他講究語言的悅耳和可讀性,注意“言之短長,聲之高下”的對比。他任北京京劇團編劇多年,創作了《沙家浜》等家喻戶曉的劇本,特別是“智斗”一場膾炙人口的三人對唱,至今傳唱不衰。這些經歷促使他將京劇劇本中為配合演唱斷句讀、定氣口的經驗,運用到小說寫作中,于起伏跌宕中把握好節奏和韻律。他提倡作家向中國古典名著和民間文藝學習,給整齊劃一、呆板無趣的模式化語言注入古樸典雅、俚俗俏皮的因子。

  汪曾祺曾為其《蒲橋集》作封面廣告,“娓娓而談,態度親切,不矜持作態。文求雅潔,少雕飾,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似”。這一“自評”頗有自知之明,自然博得知音者會心一笑。汪曾祺的小說語言貼切、洗練、質樸、清新、傳神,很見功力,堪稱語言大師的典范之作,這是天賦和勤奮相互砥礪的結果,可謂“看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛”。

  汪曾祺的短篇小說創作,汲取了中國傳統敘事文學的精華,傳承了沈從文等前輩大家的寫作理念和實踐經驗。他以塑造人物形象、展現人物命運為“綱”,以貼切的敘事技巧和深厚的語言功底為“目”,綱舉目張,曲徑通幽,達到了技、藝、道三者的和諧統一,為我們奉獻了諸多經典杰作,對短篇小說的創作產生了深刻影響,無愧于短篇“圣手”的美譽。

作者簡介

姓名:張川平 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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